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年,罗伯托·罗西里尼的《罗马,不设防的城市》问世,成为西方现代电影最重要的流派——意大利新现实主义的开山之作。战后意大利百废待兴,导演们纷纷将摄影机扛至街头,用镜头客观纪录国家在二战中沦为废墟后的社会动向与民族悲歌。这个时期的意大利电影,取材上平凡真挚,情感上深沉反思,手法上写实无华,甚至更新了影像本质的哲学含义,可以看成是特殊时代造就的新电影美学。罗西里尼的“战争三部曲”(《罗马不设防》《战火》《德意志零年》)、德·西卡的《偷自行车的人》和《风烛泪》、维斯康蒂的《大地在波动》以及德·桑蒂斯的《罗马时》《橄榄树下无和平》是当时这一风格流派的代表作品,并在世界范围内产生影响。我国的第六代导演贾樟柯,甚至在二十世纪末,还在通过《小武》向德·西卡致敬。

罗西里尼在“战争三部曲”中所采用的实景摄影、新闻纪实与虚构结合、场景缺省、群众演员、客观机位等等策略,制造了惊人的战后创伤真实感。导演的才华深深吸引了经典好莱坞时期的银幕女神英格丽·褒曼,两人冲破阻力结成连理,并一导一演合作了包括《不安》《贞德在危急中》《一九五一年的欧洲》《游览意大利》和《火山边缘之恋》在内的五部经典夫妻档作品。然而,这几部电影在当时却意外遭到冷遇,意大利本土影评人对罗西里尼的情节剧尝试广为诟病,甚至认为他在美学探索上有着严重的倒退。

其实若以定型的新现实风格去考察,《一九五一年的欧洲》里丧子母亲对世俗之爱的体验,《不安》和《游览意大利》对两性婚姻的道德观望,《火山边缘之恋》里女性面对禁锢的自由觉醒,所有这些主题都失去了像《德意志零年》那样面向生存的社会意识,镜头也不再对准日常现象,手段和表演也都恢复了传统的古典主义。乍一看下,新现实的观点在罗西里尼这几部反常之作里不再适用。但其邻国的影评家巴赞和里维特却独具慧眼,从这些被打进美学地狱的电影里发现了不一样的气质,并针对它们的前瞻性,各自做过洋洋洒洒、高屋建瓴的捍卫性论述,对理解这位意大利电影大师的风格特点大有裨益。

在整理巴赞以及里维特的观点之前,我先试着通过波兰斯基的《怪房客》来对比一下罗西里尼在主流眼光审视下的不足。最近重温《怪房客》,依旧感觉到故事的毛骨悚然。某个旅居异乡的房客,在周遭世界的无声压制下一步步迈进精神深渊。“一步步”这个词我觉得用来定位这部电影很恰当。首先,在叙述上,导演用了大量细致入微的主客观视角描写,以说明男房客由正常到疯狂的渐变过程和现实依据,让故事在逻辑层面可以自圆其说。其次,观众的注意力被导演的布局逐步吸引,一切需要发生的都会发生,情绪也是酝酿着爆发,十分符合人的心理机制。一部讲故事的电影或许就该如此。

这么看来,罗西里尼上述几部作品就似乎显得不那么丰满了。妻子出轨也好,受不了孤独和排挤逃走火山也罢,抑或因丧子之痛而性格大变,搞起了社会公益等等行为,若以当下批评一部平庸故事片的套话说,它们无论从哪个角度看都是简单的,简单到单薄,单薄到简陋。过程唐突,思想转变缺乏说服力,没有必要的过度与铺垫,总之就是莫名其妙。这些故事若由现在的导演来拍,就必须要将细节处理得复杂饱满、具体可信,观众才可买账;或者使用插叙、倒叙等等花样翻新的手段来进行装潢,化腐朽为神奇,观众才肯叫好。但罗西里尼却把这些本来就很平凡无奇的故事拍得更加“言之无物”:线性剪接,单一的画面语言。能让人注意到的电影化技巧,估计就是《不安》里那些用来解释某些桥段人物心理状态的画外音,以及结尾那个充满黑色电影表现主义色彩的大景深镜头。而以演技著称的褒曼,在这里也只剩下美貌和气质了。从这点看,罗西里尼的手法又是节制且现实的。

如今,各种浪潮、各种主义早已过去。主流银幕被讲不完的故事所霸占。罗西里尼这些清淡质朴的女性电影更是难以满足现代人的胃口。从北京电影节重映《不安》的观众反馈即可看出。但若将时间回溯到电影拍摄的那个年代,巴赞和里维特却觉得罗西里尼的“简陋”有着某种程度上的现代主义雏形。那时候法国新浪潮还没有兴起,安东尼奥尼和费里尼等现代电影大师都还在探索阶段。

巴赞和里维特都曾将罗西里尼与法国野兽派画家亨利·马蒂斯做过比较,认为两人有着一致的美学追求。不过里维特文采太好,在“关于罗西里尼的信”中说:“画布上,一条随性的曲线无拘无束地勾画出最绚丽的色彩;一条独一无二的虚线仿佛从其源头原封不动地推移而来,焕发出奇迹般的生命力。银幕上,一条长长的抛物线,柔韧而又精准,引导和控制着每一个片断,然后又精确收尾”,“流动物质的和谐布局、孕育着单一符号的洁白页面之美、静候大自然鬼斧神工之创造的纯净沙滩之魅”。这些语句真是美得让我有点读不懂。

巴赞就远不如里维特那么爱抒情了。他只是点到:“罗西里尼的艺术仿佛是线性的和旋律性的。确实,他的许多影片都令人联想到一幅素描,线条的作用主要在于示意,而不是细细描绘。也许,罗西里尼首先就是一位素描画家,而不是油画家;首先是一位短篇小说家,而不是一位长篇小说家。但是,高低分野不在于体裁类型,它仅仅取决于艺术家”。

对于这两位高人的赞词,以我的理解,意思就是:罗西里尼的手法是简约的,简约到在电影中所陈述的事件只是其最坚实、直观、清晰的场景结构与发生过程。整体严谨透明,细部不加修饰,像铅笔勾勒出的线条轮廓一样简单明了。那么看《不安》,这部仅有70多分钟(想想那些动辄三四个小时的“史诗”剧情片)的电影,就可分解为“出轨—隐瞒—遭勒索—继续掩饰—愤怒—绝望—自杀未遂—释然”这一连串的戏剧场景安排,也就是里维特所说的精确抛物线,轨迹上的每一段弧度,都引导着绝对的自由。而产生这条抛物线的万有引力,很明显,就是褒曼自始至终的不安和恐惧。罗西里尼所制造的世界,“似乎就是按照精神的动力线安排的”。而轮廓线条以外的附加值,什么铺垫啊,说明啊,烘托啊等等那些编故事所必需的斧凿,就消失在导演的有限宇宙之外了。他只是在用“现实”这门工具去裁剪戏剧的繁冗,舍弃庸俗的非本质元素,从而呈现出未开垦状态的戏剧土壤的原始风貌。里维特坚信现代电影正是从这里来。罗西里尼这种保留艺术毛边的前卫招式,在任何时代,都必然会受到情节控观众的挑剔。

罗西里尼的情节,重要的不是证明,也不是阐释,而只是展现。按照这种解释,《怪房客》是细腻丰富的油画,《游览意大利》是线条粗简的素描,但前者为细腻所累,后者却直击精准。前者以内容为内容,后者以形式构造素材。观众之所以会觉得《一九五一年的欧洲》不够丰满,正是现代电影形式明显浮于内容之外所带来的间离。伯格曼的形式也是现代性的,可人家探讨的是玄妙的形而上学,观众不敢妄加断论;罗西里尼呢?他所提取的,却都是日常的情节素材,是具体可触的戏剧典型。他的古典倾向并非只是对传统的被动继承,而是有着不易察觉的本质改造,受到批评也就不让人奇怪了。他用形式统领全局,拒绝对现实添枝加叶,试想现实中又有哪些素材可以被我们一下子看见其全貌呢?我们感知到的世界,充其量只是它的一张草图。在这点上我倒觉得布列松或者戈达尔和罗西里尼是一致的。里维特认为,在四五十年代,罗西里尼的即兴发挥,前后断裂的叙事,让电影承担了风险。但这种对控制力的驾驭,即使略显粗糙,却是典范性的。很难说后来的约翰·卡索维茨,或者安东尼奥尼那些彻底的“即兴体”电影没有受到其影响。现在回过头来想想,当年的意大利影评人,以定型的新写实美学观点为尺规,对罗西里尼的“背信弃义”严苛指责,是某种程度上的削足适履,而鞋和脚哪个更珍贵,他们搞反了。

按照巴赞的观点,罗西里尼的“现实”,又不是简单的表象堆砌,现实世界的表象在罗西里尼的影像中,必与电影的事件或人物产生关联。像《游览意大利》里的那不勒斯,或者《德意志零年》里的柏林城废墟,它们不仅是风景,也是决定褒曼或者小男孩心理情绪形成的发生场域;那些操着浓重口音的群众演员,更是以身份和语言的双重真实来与虚构产生化学反应,真正做到了纪实性与戏剧的融合。对比之下,朱尔斯·达辛《不夜城》中,男主角攀桥时背景深处出现的网球运动员,或者《偷自行车的人》里父子俩躲雨时遇见的神学院学生,则与叙述主体并不关联,而仅仅是对现实的即时攫取,是导演对现实世界的好奇。罗西里尼与德·西卡的不同,或许正体现在他们调用纪实手法方式上的差异:一个用作内容去展览现实,一个用作形式去概括现实;一个是对现象的不解释抓拍,一个是对事件的不加工展示;一个因世界的暧昧做加法,一个因本质的隐藏做减法。但不论繁还是简,都是现实表象的内在含义。

罗西里尼夫妇俩合作的几部影片,情节并不晦涩,也不涉及社会控诉,是从社会现实到心理现实的拐点,是从地域特例研究到刻画人类普遍情感的分界线。这点和当时的意大利新现实主义潮流不大一样,但诉诸道德层面的心理真实,不就是后来各国大师一直乐此不疲表现的吗?安东尼奥尼的现代爱情三部曲就是对这种心理真实的全面升级,只是他完全消解了故事,抹掉了情绪,可即便如此,还是遭到了“不会拍故事”的可笑非议。再比较罗西里尼和布列松,他们电影里的人物似乎不知疲倦,永远在不停歇地运动,这是演员们在摄影机前的存在方式。他们没有面部情感的过度模仿,即使像褒曼这样的专业演员,流露在脸上的喜怒哀乐,也只是心理表征的基本印记,或是对处境变化的浅层反应,而绝非深入的戏剧性阐释。我想,正是那种不休止的运动,才是这个世界最本质的生命力。

说来说去,罗西里尼电影的秘密,其实就是用纪录片的制作方式,将戏剧整个按现实简化。所谓简化,几何上的两点之间直线最短,物理学中的能量最低原理,化学反应中的强酸制弱酸,工程中的减重原则,文学里的散文与诗歌……扯远了。那么我就理解了皮亚拉在《撒旦阳光下》,或者阿尔伯特·塞拉在《鸟的歌唱》和《堂吉诃德》中对文学原著内容的取舍立场。甚至加瑞尔的《处女的床》、罗恰的《黑上帝白魔鬼》等等那些超现实主义影片关于场景的架构秘密。罗西里尼、布列松、小津、雷诺阿,他们都是返璞归真的典范。

罗西里尼电影的秘密,其实就是用纪录片的制作方式,将戏剧整个按现实简化。~~原来如此

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